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在介入与沉浸之间（第2页）

西方当然也有介入式纪录片和独立影像，中国独立电影人也受到过启发，但它们与在中国发生的影像运动的内涵并不一致。在中国，由于技术革命的引导，再加上中国公民社会运动的深入，电影人依靠其直觉，结合自己强烈的现实经验，自然而然地产生了这股民间影像创作冲动，而这个运动潮流获得了中国学者一定程度上的理论自觉。但是最近几年由于展览空间的封闭和院线电影的强势，它逐渐走向没落，或者走向更深的困境。

另外一种研究的热点是对于从数字化到3D到VR的技术美学的关注，这种美学带着科学主义的倾向，希望观众能够全身心彻底沉浸，乃至让影像系统与现实无缝连接。当然这种研究是全球性的，只是比较奇特的是，今年电影院里面的3D电影却有衰退的趋势。

余雅琴：好像真的变少了。当年诺兰表态坚决不用3D，当时觉得可能只是暂时性的，如今看来这莫非真的要成为一种趋势？或者说我们如何理解这个现象？

王小鲁

：诺兰的《敦刻尔克》（2017）的叙事诉求就是要让观众浸入体验，但奇怪的是没有使用3D。电影院的这个改变与我们的身体感觉是一致的，前几年大家都抱怨看3D电影的时候容易昏昏入睡，这其中是有技术原因的，所以放弃了3D的电影反而让大家有好感。但是有人质疑3D作为一种电影语法是否成立，我觉得无须质疑，因为早已经成立了，以后只能是如何让它更完善。这种技术的探索也不会停下来，今年大家其实在暗中探索，我看到有美国著名导演在探索VR美学，在中国，更多是一些人在当代艺术的领域里做实验。我们已经产生了一种对电影前景的新想象与新期待，已经处于一种新事物即将诞生的兴奋里面。

《敦刻尔克》（2017）

也有人担心在这种未来电影体系里，艺术家的个体表达是否还有位置。因为这种未来电影，电影仅仅作为VR体系的视觉呈现部分，要和其他设备一起才能发挥作用。这种未来电影要将真实美学贯彻到底，这是一次从默片到有声片、从黑白到彩色、从16格到120帧等之后的又一次电影技术革命，当然也是一场美学革命。

这种诉求其实和我们上面所讨论的新的电影文化氛围有一个有趣的错位，也许代表了某种丰富性。包括我们所讨论的新的文化研究普及的倾向，是证明大

家普遍从电影中间离了出来，从被叙事裹挟，走到了审美和批评，到能够熟悉电影技术层面的内容，也就是说大家现在面对电影，普遍玩到了一个更高级的层面上来了。但是新的技术倾向在探索和制造一种新的宇宙来代替旧宇宙，让大家沉浸其中并信以为真，使我们感觉又回到了电影早期的某种电影语法的探索状态。

余雅琴：我总结一下你刚才说的方向，一个是介入式，一个是沉浸式。但我特别想回到刚才说的民间影像的部分，你用介入理论来谈独立影像，我觉得很有意思。但独立影像也包括一些实验影像，还有一些不涉及社会现实的影像，虽然我承认用“介入”可以概括其中的大部分，因为这是它的最大价值所在。说到这一块，我觉得是特别值得讨论的，就是最近几年独立电影的部分作者开始走到院线，比如拍《血蝉》的彭韬，上个月他的新片《别离》也在电影院上映了，再比如《嘉年华》（2017），还有韩杰的《解忧杂货店》（2017），他以前拍过《赖小子》（2006）。这意味着独立电影终结，还是拥有了更多可能？

王小鲁：独立电影的这一分化，是产业电影繁荣背景下的重要现象。独立剧情片的作者走向地上，对于一部分人来说是自然而然的事情，有的人拍摄处女作时没条件，只好选择独立的方式

进入到行业中来。另外一些人则是由于民间展览场所被中止，他们要继续在公共视野里表达，就要被纳入到院线系统当中来，而且这个时候，院线的宽容度也在一定程度上发生了改变，也就使得院线表达具有了一定的吸引力。当然，在这旁边，独立纪录片在对资本的依赖上比较超脱，还在继续走一种更为纯粹的路线。

如上所言，伴随这个过程的是院线系统最近几年有了一定程度的开放，从陈可辛的《亲爱的》到文晏的《嘉年华》，它们得到公映，都体现了这种开放性。这两部影片里面体现的某种维度，你说是现实主义倾向也好，或者说是所谓干预和介入也好，在中国院线一直是缺乏的。但这些拿了龙标的影片，在很多人眼里已经不再是独立电影了。这个概念，从去年到今年上半年，大家在朋友圈里争得不可开交。我认为，的确存在一些根本的界限，但是我也赞成中间领域。在五六年前的一次独立影像展上，我们设计了一个龙标艺术片单元，前言是我写的，最近被一位朋友从展览手册上找了出来，我才记得我当时的题目是——《中间领域：否定它还是扩大它》，我当然赞成扩大它，这是我一直以来的立场。

在我那本《电影政治》的书里，有一篇文章专门涉及制片人方励先生的那种和管理方无限交流的做法，他认为必须对

话。这些年的中国院线成为中国文化的重要增长点，虽然大家都还不满意，但也必须说，它里面体现了一定程度的官民共识——我说它只是“一定程度”，当然远远不够。就说彭韬的电影，我看过他所有的长片，包括以前的地下作品，我觉得他的电影有统一的特点，就是对某些黑暗经验的迷恋。他是一个敢于表达黑暗体验的人，他的电影人物都陷入巨大的困境，但是《血蝉》的极端经验，根本不可能展现在大银幕上。《别离》也是展现了一个智障青年和母亲的生活，但是相对温和了，也有对于福利制度的批判，但是十分轻微。当然，今年的《嘉年华》所体现的批判性可以说更为尖锐。

余雅琴：但是《嘉年华》的结尾其实和《芳华》有点像。

王小鲁：对，都使用了相似的表达策略，但是程度不同，我们看到它最后只用一行字幕，来改变了整个影片的腔调，这个做法对影片的伤害还是比较小。回顾2017年，我们会发现院线导演的表达策略也特别丰富，有的声东击西，就像《芳华》，有的借古喻今，比如《绣春刀2》《大护法》。但这种幽深表达和微言大义，是否只是为精英人士保留了一点尊严和自嗨空间，它是否还具有普遍的文化力量，这一点有待观察。但今年毕竟是一个特别丰富的电影年，2000年之后中国的重

建电影院运动带动了中国文化环境的巨变。现在的电影院似乎成了一个最普遍和廉价的社交场所，比如很多购物中心因为网购的兴起被掏空了，商户流失，大楼里只剩下娃娃机和电影院。当观众走进去，购物中心为他提供了一个诡异的心理长廊，增加了某种仪式感。这让我想到20世纪90年代后中国的电影院都被改为商场，去卖鞋、卖衣服，现在的大反转简直就是电影院的复仇。中国电影院如今已经成为一种非常特殊的存在，它的精神性和文化意义被强烈地凸显出来了。

三

余雅琴：电影院的复兴的确是最近几年的重大现象。我记得你以前文章里面说，随着电影相关话语在大众生活中所占的比例越来越大，影评人作为公共知识分子的潜力也就越大。现在影评人是否承担了这样的期待？但我反而感觉影评人的身份越来越混沌，影评人越来越多，让我产生一种疑问：究竟是谁给影评人赋权？

王小鲁：我过去参加电影节，有人兴冲冲跑过来问，你是哪位导演？我说我是影评人，然后人家就非常不屑地跑掉了，因为大家都是影评人嘛，都在豆瓣上写评论。影评人的门槛低，网络和微信时代所有人都是影评人，业余影评人和专家的界限在模糊，发表意见的新媒体空间也是一样的。但即使如此，一个人自称是“有影响力的影评人”

也是没用的，因为还是需要赋权者，他们应该是大众和网民，但这些赋权者的表现并不稳定。现在影评界有一个重要现象，就是影评几乎被彻底产业化了，有人说“全军覆没”，影评人成为影片的公关。但这些影评人的公号，仍然获得了巨大的点击量，这是为什么呢？

我记得2016年底《南方周末》组织陈丹青和我，还有一位运营微信公号的影评人一起做了次对话。我并不太了解公号产业的运作，就问你们在公号上赚钱，是不是和影评人身份冲突？后来对话发表出来了，我发现那位影评人的身份写着“公号运营者”。我觉得这还蛮真诚的，后来我读了一下他的文章，觉得他写得还不错。他微博上写着身份是“前影评人”，不过我觉得应该叫“后影评人”。“后影评人”是微信时代的新现象。

余雅琴：这就提出了一个问题，这不是让这个行业瓦解了吗？如果这个行业被产业影评人垄断了，谁还在严肃地探讨电影呢？严肃探讨是不是成为了大学教授或者学者的专职？

王小鲁：以前古典时期的影评标榜客观评价，到了后现代思想比较时髦的时候，影评人就公开宣称自己是一个主观感受者。但无论如何，他们还是有一个坚决的文化态度。如今“后影评人”公然声称我就是产业化的影评，但仍然在写作，仍然得到大量的认可，

这太值得研究了。我觉得他们可能是一群走钢丝的人，有自己的平衡术。有时候他们在鼓吹自己不认同的影片的时候，避免做真正的艺术判断，更多的是介绍一些周边资讯，这些东西有趣，也有知识性，这类文章其实也具有电影营销的价值。大家去电影院看一部电影，往往不是去看艺术，而是去看处于某个假定情景中的明星，或者参与社会话题。院线影片是一种互动艺术，这部影片和外部社会互动得好，互动的面积大，就是一部商业成功的或者有社会能量的影片。

我是觉得中国影评一度萧条低迷，随着产业电影崛起，影评人们迅速找到了自己的位置，很多人成为文化工业的一部分，是因为现在电影牵涉到的利益太大了，发行和宣传方都在招募人才，这是难得的可以创造一夜暴富神话的时代。举一个不相干的例子，比如今年关于幸存慰安妇题材的《二十二》，小成本独立纪录片，上半年他们就找我看过，希望我帮忙找地方放映，可根据我以前的经验，这片子不太可能在院线上有什么斩获。以前我接触过李缨拍摄的反对日本军国主义的纪录片《靖国神社》（2008），这片子在日本都公映了，在中国却不允许放。但《二十二》后来上线了，还获得接近两亿的票房！我觉得这个例子足够说明中国电影产业的传奇性和无穷可

能。

余雅琴：我一直很好奇，也想借这个机会问你，媒体说你是影评人，但是你似乎说过，你不愿意承认自己是影评人。

王小鲁：我看过一个20世纪30年代左翼影评人的回忆录，他在80年代的时候说，他一辈子最后悔的就是做了影评人，当时如果拍一部电影，哪怕再差，也会被历史记住，做影评人很没有存在感。当时他们在上海滩看完电影，经常在馄饨担子边上写稿子，要迅速做出反应，影评其实就是快餐。我觉得你要做一个影响行业的影评人，要和影片档期同步写作，在有限篇幅和有限时间内去表达，是很被动的，不是一个好的研究状态，尤其现在影片数量巨大。另外在大众传媒的规范内写作，每个人见识也都不会差很多，无法构成什么挑战性，所以我很理解所谓产业化影评人的苦衷。还有一个原因——当你在行业里面待久了，和很多导演都认识了，你基本就无法写影评了。如果你不认识一个导演而批评他的作品，人家会原谅你，如果你认识了还批评，那可能就会被归结为人品的问题。一个影评人要保持独立，应该不参与片方的各种活动，不要认识导演，但是没人会做到这一点。

余雅琴：不仅是认识不认识导演的问题，在微信朋友圈里，当和一个亲近的朋友看法不一致的时候，如果他率先表达了他的观点，我

就不敢发表和他不一样的观点了。这是一个社交的问题，我们被社交网络给绑架了。在一个微信群里面，有朋友说自己看了两次《战狼2》（2017），就被其他人鄙视了。一定程度上，我们都是通过影评看对方是什么样的人，如果品味太有问题，我就不想和他玩了。

王小鲁：这特别有趣。朋友圈是介乎个人领域和公共领域之间的一个东西。有时候我们会给一些好友的电影捧场，但这种做法显然也具有公众性，因为它会引导能看到你朋友圈的人，所以我们这些不做影评公号的人，一样是缺乏超越性的。朋友圈把中国的熟人社会给扩大了，这并非好现象。现在我的微信加了太多电影人，说话越来越谨慎。比如前几天我看《妖猫传》，吐槽了几句话，忽然想到一位朋友跟导演是亲戚，所以抓紧时间把那几句话删掉了。这种熟人社会也许会导致微信公共性的丧失。

余雅琴：很好奇你吐槽《妖猫传》的内容是什么。我们其实也可以以《妖猫传》为例来讨论如今言论的复杂性。这是一部让我觉得尴尬的电影，我的老师同学都在朋友圈里表示喜欢，其实我有点不喜欢。陈凯歌一向喜欢灌输价值观，尤其是《妖猫传》的爱情观，我不接受一个“50后”来告诉我爱情是什么。

王小鲁：我吐槽的是有朋友一边看《妖猫传》一边给我发

短信，问《长恨歌》写的是什么。这就是冯小刚和陈凯歌的区别，一个是骨子里的平民导演，一个是骨子里的精英文人。陈凯歌的作品是文人电影，它的释意需要更多的学问和修养，这与他惯常的追求有关——在商业制片模式下尽量完成自我表达。这次他为大众影院提供一点难度，其实也很有意义。而且《妖猫传》所面临的观众环境比以前好多了，尤其是它的上座率在开始上映不久后并不理想，但是过了一段时间，尤其在周末迅速回升。这可能代表了在微信传播的启蒙力量，我觉得今天观众的水准提高得太多了。